在一月時經香港大學圖書館，從浸會大學圖書館借來早已絕版多時、由迪卡唱片公司監製克爾蕭（John Culshaw）在一九六七年出版的 “Ring Resounding” （一九八七年美國紐約Limelight版）。一晃下來借書已差不多三個月，斷斷續續也看了數次，也不能再經圖書館續借了，只得在明日還書（還要補交兩天罰款），也是時候在此寫下一點感想。
怎樣說呢？讀罷Ring Resounding，我會有這樣的感想：對克爾蕭來說，幸運的是他趕上了古典音樂錄音事業的黃金盛世，也經歷唱片技術由單聲道七十八轉唱片，變成立體聲LP唱片的革命，不過不幸的是他未能活得夠長（他在五十多歲時因肝病過身）見證雷射唱片、DVD到當下藍光等錄音／影音科技的再革新及普及（可以肯定若他有這樣的科技，肯定在錄音時「玩得更癲」）。
另一方面－－也許有點瘋刺或說反話－－克爾蕭英年早逝也未嘗不是一件好事，因為在他去世時，古典音樂事業仍算蓬勃，他不用經歷從高峰跌至現時萎微不振的境地，對他而言也是一種「幸運」。
古典樂迷大抵都會知道，克爾蕭就是迪卡唱片在一九五八年至一九六五年，推出蘇堤爵士指揮維也納愛樂樂團所錄製的華格勒作品《尼貝龍根的指環》的監製，而Ring Resounding這本書，就是講述他為這套鉅製背後勞心勞力的過程。不過這本書並非單是描述錄音背後的故事，它的敘述是由一九五一年拜萊特音樂節開始，當年克爾蕭與同僚被派到拜萊特去錄製現場演出，但卻因為同行之間的合約糾紛而被迫叫停（只因當年在《諸神的黃昏》中唱小角色的舒瓦茨科芙是EMI的藝人）。
其後另一名著名女高音Kirsten Flagstad，因為給EMI錄製《特里斯坦與伊索爾德》時（說起來奇怪，雖然是Flagstad加Furtwangler的合作，但我竟然沒有這「名盤」！），在第二幕的高音Ｃ要由舒瓦茨科芙「代唱」的事漏了出去，令她與EMI決裂，間接促成Flagstad轉投迪卡唱片。克爾蕭的《指環》錄製計畫，本來是以Flagstad為主軸的，但是中間橫生太多枝節，令最終整個製作程序及人選都出現翻天覆地的變化。正因在我的心目中，蘇堤指揮的《指環》是我的頭號首選，所以對其製作過程有興趣；即使《指環》不是一般樂迷的那杯茶，克爾蕭的筆觸也十分活潑，也沒有太艱澀的名詞，作為一名唱片監製的自白也是一本很有趣的讀物，所以這本書的可讀性很高。
Ring Resounding對我而言有四個看點，分別是橫跨多年的《指環》錄製過程、克爾蕭與Flagstad的關係、書中對樂界中人的月旦（或用港式娛樂的名詞，就是「掩名爆」）、以及克爾蕭本人對唱片製作的看法。
首先談談有關《指環》錄製過程的內容。這部分是整本Ring Resounding的主軸，在全書二百多頁中，我們看到的是克爾蕭及其錄音團隊如何排除萬難，在現今看來極為原始的技術下，將整套《指環》製作出來，當中更不乏我在看來十分有趣的章節：例如蘇堤原訂要從巴黎坐飛機到維也納錄音，但是飛機因維修而延誤，克爾蕭等人盤算後，即使他全速過關，加上交通的時間亦仍將浪費一半錄音時間，結果克爾蕭找來錄音場地的經理（其名言是：「任何事也冇問題！」），通過其「廣泛人脈」，去將機場連接市中心道路的所有交通燈全部轉為綠燈，好讓蘇堤的「專車」－－一部警車（！）全速開至市中心的錄音場地。
當然書中也有令人緊張的時刻。在《萊因河黃金》的製作中，克爾蕭安排的錄音時段都已經用罄了，但是他們仍對那段著名的前奏不滿意，結果整隊維也納愛樂樂團的成員，同意在晚上表演後，在深夜再回到錄音場地（就是數年前被大火燒毀的Sofiensaal）錄音，然而錄罷前奏、眾樂團成員在另一邊大吃一頓時，克爾蕭再決定要重錄歌劇末部，也就是諸神踏上彩虹橋進入英靈殿的樂段，幸好樂團成員以大局為重，肯「捱義氣」為唱片再演奏一次，結果一Take成功。
不過我最喜歡的還是在錄製《齊格菲》中的一段小插曲。雖然男高音溫特加森（Wolfgang Windgassen），是不少華格勒迷中心的齊格菲人選，但是在克爾蕭錄製《齊格菲》時，人選卻不是他而是另一人。然而這名沒有公開姓名，只叫「我們的齊格菲」的男高音，卻一直沒有好好學習這個角色，險些令整個錄音－－以至整個《指環》計畫－－車毀人亡。此時克爾蕭等人只有硬著頭皮，去找溫特加森出手相救。雖然溫特加森非常好人地答允加入錄音，但是合約問題一直也談不攏，正當錄音室眾人準倫好時，他仍在電話中與經理人討價還價，最後他也等得不耐煩，怒擲電話並丟下一句：「叫它見鬼去！我現在就要出去唱！」
Kirsten Flagstad與克爾蕭的書信來往，也是Ring Resounding一書非常重要的部分。克爾蕭本來與Kirsten只是公事上的來往，前者在錄製《萊因河黃金》時，為了說服Flagstad演Fricka這個角色－－畢竟Flagstad是演Brunhilde、Isolde的主角，要她演Fricka是屈就了她－－而大費唇舌，後來Kirsten因患癌而健康日差，不能再為克爾蕭錄製歌劇，通過兩人大量的書信來往，我們可以看到克爾蕭與Flagstad之間由公事進化成兩人的友誼，到最後《齊格菲》錄製完成後，Flagstad已經病逝的消息傳出時，也不無一點傷感。
至於「掩名爆」，則是生性「八卦」的本人最喜歡看的項目。克爾蕭活躍的年頭，正是錄音技術最得重大突破的時代，他固然對新技術充滿盼待，也希望利用它大展拳腳，但是不少老派的指揮家卻對「錄音」持懷疑的看法，更無法適應現代錄音的要求及方式，但是克爾蕭卻厚道地沒有說出這些「老古董」的身份，反而他寫到在《萊因河黃金》錄製前，他在酒店遇到一名「非常出名的同行」，對方得悉他要錄華格勒時，答話竟是：「有趣，但當然你們將會一張唱片也賣不出。」雖然克爾蕭沒有寫到這名後來證質看錯了眼的人是誰，不過如果看過蘇堤的自傳，就會知道這名「同行」就是大名鼎鼎的Walter Legge！但我反而想知道，克爾蕭筆下那名差點令整個錄音流產的那名「我們的齊格菲」究竟是誰！
最後是克爾蕭本人對錄音的看法。我得說，雖然整本Ring Resounding是一本教我讀得十分愉快的書，但是克爾蕭對錄音、歌劇本身以至兩者間關係的看法，我不是完全同意。克爾蕭在書的一開始，就開宗明義地說，立體聲是一種「去利用的媒介」，透過其空間感去令歌劇在家中活生生地重現（頁十一至十二）－－克爾蕭甚至還說出，如果聽不出來的話，不是唱片的錯，而是音響的錯（頁二一零）－－當中的「自負」不可說不強烈。克爾蕭又在書末，提到他在一九六六年回到拜萊特的經驗，結論就是歌劇製作已經過時。克爾蕭寫道：
「〔歌劇製作〕這種媒介是錯誤的．．．與大部分歌劇院一樣，其失敗在於劇院以至觀眾，都是會轉變的。去表達他〔華格勒長孫Wieland Wagner〕就《指環》的設想，所需的不只是想像上的革命，還要科技上的革命。若要證明《指環》中的哲學是普世適用，及為廣泛觀眾接受的話，它呈獻的方式就必須是二十世紀中期的，而非在十九世紀當時看來足夠的方式的延伸。」（頁二五三）
克爾蕭其後更以非常不客氣的言詞，批抨一九六六年的拜萊特的表演，只是「只能滿足巴勒莫（Palermo）觀察」的質素（頁二五五）。在克爾蕭的眼中，既然現代錄音技術已能在唱片中構建「聲響劇場」（Sound theatre），歌劇製作本身就已顯得落伍，亦沒有「飛入尋常百姓家」的功能，如果掌管歌劇院的人不擁抱現代傳播技術的話，墳墓就在不遠處（頁二五六）。
我的理解是，克爾蕭是名不折不扣的科技擁護者，他在那個年代，唱片技術的發展的確有將這種藝術推而廣之的作用，但是這是否等於歌劇唱片可以完全取代劇場演出？可能我也是克爾齊筆下，那些「判斷建基於只顧事件以前是怎麼樣的」（頁二五七）那種老古董吧，但是入劇院看歌劇（以及其他表演）的感受，卻絕非唱片可以提供的。我永遠不會忘記我那次在阿德萊德看《指環》時，《萊因河黃金》前奏在漆黑一片的劇院中徐徐奏出的感到一刻，也忘不了《女武神》第三幕開始前，全場觀眾的期特及興奮心情。即使唱片的「卡士」如何強大，但卻提供不了在劇院中看演、唱前，那種未知的「冒險感覺」。
當然，克爾蕭在生時的年代，最尖端的技術是黑膠唱片，我們難保若他活到有CD、DVD的年代，會力倡歌劇製作會是聲畫俱備（他也在「終曲」一章也有「預言」）。只是若然如此，在錄製《指環》時有不少「瘋狂」舉動的克爾蕭－－為錄音度身訂造全新且規模巨大的錄音及混音設備、為尋求理想的音效而扭盡六寅、甚至將錄音室所在的Sofiensaal的其中一個部分改建為「宿舍」－－能抵抗得住近年古典音樂市場萎縮，而令錄音成本大幅削減的衝擊嗎？不少人都說，早前剛來港演出的杜鳴高，在數年前所錄製的《特里斯坦與伊索爾德》，可能是最後一個歌劇的錄音室製作，事實上現時不少歌劇唱片／影碟，都是現場的錄音／影版本了，不知道克爾蕭若活到今天，他看到會有甚麼感覺？
我說他英年早逝未嘗不是好事，就是這個原因。恐怕他活到今天，面對古典音樂每況愈下的洪流，恐怕他也難以抵擋。
所謂「Mac傳道家」之名，我想我是不敢當的，但是近來遇著有朋友說要換機時，我也會叫他們認真考慮一下買一部Mac的可能性。吾友「老Ｃ」家中的電腦已用了六年多快七年，破窗系統早已是七癆八傷，無論啟動或是跑程式也慢得可以，因此他也一直在嚷要買新機，不過此前我叫他考慮買Mac時，卻往往招來一句：「做乜你成日叫人買Mac！」
去年曾蒙在大學讀書時結識的朱兄之托，在這裡代為宣傳他指揮的
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