遲來的讀後感

一月時香港大學圖書館,從浸會大學圖書館借來早已絕版多時、由迪卡唱片公司監製克爾蕭(John Culshaw)在一九六七年出版的 “Ring Resounding” (一九八七年美國紐約Limelight版)。一晃下來借書已差不多三個月,斷斷續續也看了數次,也不能再經圖書館續借了,只得在明日還書(還要補交兩天罰款),也是時候在此寫下一點感想。

怎樣說呢?讀罷Ring Resounding,我會有這樣的感想:對克爾蕭來說,幸運的是他趕上了古典音樂錄音事業的黃金盛世,也經歷唱片技術由單聲道七十八轉唱片,變成立體聲LP唱片的革命,不過不幸的是他未能活得夠長(他在五十多歲時因肝病過身)見證雷射唱片、DVD到當下藍光等錄音/影音科技的再革新及普及(可以肯定若他有這樣的科技,肯定在錄音時「玩得更癲」)。

另一方面--也許有點瘋刺或說反話--克爾蕭英年早逝也未嘗不是一件好事,因為在他去世時,古典音樂事業仍算蓬勃,他不用經歷從高峰跌至現時萎微不振的境地,對他而言也是一種「幸運」。

古典樂迷大抵都會知道,克爾蕭就是迪卡唱片在一九五八年至一九六五年,推出蘇堤爵士指揮維也納愛樂樂團所錄製的華格勒作品《尼貝龍根的指環》的監製,而Ring Resounding這本書,就是講述他為這套鉅製背後勞心勞力的過程。不過這本書並非單是描述錄音背後的故事,它的敘述是由一九五一年拜萊特音樂節開始,當年克爾蕭與同僚被派到拜萊特去錄製現場演出,但卻因為同行之間的合約糾紛而被迫叫停(只因當年在《諸神的黃昏》中唱小角色的舒瓦茨科芙是EMI的藝人)。

其後另一名著名女高音Kirsten Flagstad,因為給EMI錄製《特里斯坦與伊索爾德》時(說起來奇怪,雖然是Flagstad加Furtwangler的合作,但我竟然沒有這「名盤」!),在第二幕的高音C要由舒瓦茨科芙「代唱」的事漏了出去,令她與EMI決裂,間接促成Flagstad轉投迪卡唱片。克爾蕭的《指環》錄製計畫,本來是以Flagstad為主軸的,但是中間橫生太多枝節,令最終整個製作程序及人選都出現翻天覆地的變化。正因在我的心目中,蘇堤指揮的《指環》是我的頭號首選,所以對其製作過程有興趣;即使《指環》不是一般樂迷的那杯茶,克爾蕭的筆觸也十分活潑,也沒有太艱澀的名詞,作為一名唱片監製的自白也是一本很有趣的讀物,所以這本書的可讀性很高。

Ring Resounding對我而言有四個看點,分別是橫跨多年的《指環》錄製過程、克爾蕭與Flagstad的關係、書中對樂界中人的月旦(或用港式娛樂的名詞,就是「掩名爆」)、以及克爾蕭本人對唱片製作的看法。

首先談談有關《指環》錄製過程的內容。這部分是整本Ring Resounding的主軸,在全書二百多頁中,我們看到的是克爾蕭及其錄音團隊如何排除萬難,在現今看來極為原始的技術下,將整套《指環》製作出來,當中更不乏我在看來十分有趣的章節:例如蘇堤原訂要從巴黎坐飛機到維也納錄音,但是飛機因維修而延誤,克爾蕭等人盤算後,即使他全速過關,加上交通的時間亦仍將浪費一半錄音時間,結果克爾蕭找來錄音場地的經理(其名言是:「任何事也冇問題!」),通過其「廣泛人脈」,去將機場連接市中心道路的所有交通燈全部轉為綠燈,好讓蘇堤的「專車」--一部警車(!)全速開至市中心的錄音場地。

當然書中也有令人緊張的時刻。在《萊因河黃金》的製作中,克爾蕭安排的錄音時段都已經用罄了,但是他們仍對那段著名的前奏不滿意,結果整隊維也納愛樂樂團的成員,同意在晚上表演後,在深夜再回到錄音場地(就是數年前被大火燒毀的Sofiensaal)錄音,然而錄罷前奏、眾樂團成員在另一邊大吃一頓時,克爾蕭再決定要重錄歌劇末部,也就是諸神踏上彩虹橋進入英靈殿的樂段,幸好樂團成員以大局為重,肯「捱義氣」為唱片再演奏一次,結果一Take成功。

不過我最喜歡的還是在錄製《齊格菲》中的一段小插曲。雖然男高音溫特加森(Wolfgang Windgassen),是不少華格勒迷中心的齊格菲人選,但是在克爾蕭錄製《齊格菲》時,人選卻不是他而是另一人。然而這名沒有公開姓名,只叫「我們的齊格菲」的男高音,卻一直沒有好好學習這個角色,險些令整個錄音--以至整個《指環》計畫--車毀人亡。此時克爾蕭等人只有硬著頭皮,去找溫特加森出手相救。雖然溫特加森非常好人地答允加入錄音,但是合約問題一直也談不攏,正當錄音室眾人準倫好時,他仍在電話中與經理人討價還價,最後他也等得不耐煩,怒擲電話並丟下一句:「叫它見鬼去!我現在就要出去唱!」

Kirsten Flagstad與克爾蕭的書信來往,也是Ring Resounding一書非常重要的部分。克爾蕭本來與Kirsten只是公事上的來往,前者在錄製《萊因河黃金》時,為了說服Flagstad演Fricka這個角色--畢竟Flagstad是演Brunhilde、Isolde的主角,要她演Fricka是屈就了她--而大費唇舌,後來Kirsten因患癌而健康日差,不能再為克爾蕭錄製歌劇,通過兩人大量的書信來往,我們可以看到克爾蕭與Flagstad之間由公事進化成兩人的友誼,到最後《齊格菲》錄製完成後,Flagstad已經病逝的消息傳出時,也不無一點傷感。

至於「掩名爆」,則是生性「八卦」的本人最喜歡看的項目。克爾蕭活躍的年頭,正是錄音技術最得重大突破的時代,他固然對新技術充滿盼待,也希望利用它大展拳腳,但是不少老派的指揮家卻對「錄音」持懷疑的看法,更無法適應現代錄音的要求及方式,但是克爾蕭卻厚道地沒有說出這些「老古董」的身份,反而他寫到在《萊因河黃金》錄製前,他在酒店遇到一名「非常出名的同行」,對方得悉他要錄華格勒時,答話竟是:「有趣,但當然你們將會一張唱片也賣不出。」雖然克爾蕭沒有寫到這名後來證質看錯了眼的人是誰,不過如果看過蘇堤的自傳,就會知道這名「同行」就是大名鼎鼎的Walter Legge!但我反而想知道,克爾蕭筆下那名差點令整個錄音流產的那名「我們的齊格菲」究竟是誰!

最後是克爾蕭本人對錄音的看法。我得說,雖然整本Ring Resounding是一本教我讀得十分愉快的書,但是克爾蕭對錄音、歌劇本身以至兩者間關係的看法,我不是完全同意。克爾蕭在書的一開始,就開宗明義地說,立體聲是一種「去利用的媒介」,透過其空間感去令歌劇在家中活生生地重現(頁十一至十二)--克爾蕭甚至還說出,如果聽不出來的話,不是唱片的錯,而是音響的錯(頁二一零)--當中的「自負」不可說不強烈。克爾蕭又在書末,提到他在一九六六年回到拜萊特的經驗,結論就是歌劇製作已經過時。克爾蕭寫道:

「〔歌劇製作〕這種媒介是錯誤的...與大部分歌劇院一樣,其失敗在於劇院以至觀眾,都是會轉變的。去表達他〔華格勒長孫Wieland Wagner〕就《指環》的設想,所需的不只是想像上的革命,還要科技上的革命。若要證明《指環》中的哲學是普世適用,及為廣泛觀眾接受的話,它呈獻的方式就必須是二十世紀中期的,而非在十九世紀當時看來足夠的方式的延伸。」(頁二五三)

克爾蕭其後更以非常不客氣的言詞,批抨一九六六年的拜萊特的表演,只是「只能滿足巴勒莫(Palermo)觀察」的質素(頁二五五)。在克爾蕭的眼中,既然現代錄音技術已能在唱片中構建「聲響劇場」(Sound theatre),歌劇製作本身就已顯得落伍,亦沒有「飛入尋常百姓家」的功能,如果掌管歌劇院的人不擁抱現代傳播技術的話,墳墓就在不遠處(頁二五六)。

我的理解是,克爾蕭是名不折不扣的科技擁護者,他在那個年代,唱片技術的發展的確有將這種藝術推而廣之的作用,但是這是否等於歌劇唱片可以完全取代劇場演出?可能我也是克爾齊筆下,那些「判斷建基於只顧事件以前是怎麼樣的」(頁二五七)那種老古董吧,但是入劇院看歌劇(以及其他表演)的感受,卻絕非唱片可以提供的。我永遠不會忘記我那次在阿德萊德看《指環》時,《萊因河黃金》前奏在漆黑一片的劇院中徐徐奏出的感到一刻,也忘不了《女武神》第三幕開始前,全場觀眾的期特及興奮心情。即使唱片的「卡士」如何強大,但卻提供不了在劇院中看演、唱前,那種未知的「冒險感覺」。

當然,克爾蕭在生時的年代,最尖端的技術是黑膠唱片,我們難保若他活到有CD、DVD的年代,會力倡歌劇製作會是聲畫俱備(他也在「終曲」一章也有「預言」)。只是若然如此,在錄製《指環》時有不少「瘋狂」舉動的克爾蕭--為錄音度身訂造全新且規模巨大的錄音及混音設備、為尋求理想的音效而扭盡六寅、甚至將錄音室所在的Sofiensaal的其中一個部分改建為「宿舍」--能抵抗得住近年古典音樂市場萎縮,而令錄音成本大幅削減的衝擊嗎?不少人都說,早前剛來港演出的杜鳴高,在數年前所錄製的《特里斯坦與伊索爾德》,可能是最後一個歌劇的錄音室製作,事實上現時不少歌劇唱片/影碟,都是現場的錄音/影版本了,不知道克爾蕭若活到今天,他看到會有甚麼感覺?

我說他英年早逝未嘗不是好事,就是這個原因。恐怕他活到今天,面對古典音樂每況愈下的洪流,恐怕他也難以抵擋。

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