在這裡談歌劇，十居其九都是談華格勒的東西－－無他，只怪我是他的「擁躉」－－其實也有一點長氣。但不知為何，我對意大利歌劇一直以來不太「通電」，威爾弟（Verdi）的作品已是我較常聽的了，唐尼采弟（Donizetti）或浦契尼（Puccini）等意大利作曲家的歌劇，則結終興趣不大。這可能是威爾弟的作品中，有一種如村上春樹在《遠方的鼓聲》所說那般，「讓大家痛痛快快享受一個晚上吧」的活力吧，相反浦契尼的聽上來「不太過癮」。不過由以前的市政局到現在的康文署，每年搞的歌劇都偏向意系作品，結果上述意大利作曲家倒也有機會常看。
不少人都知道，《圖蘭朵》（Turandot，右上圖 via Wikipedia）是浦契尼的最後一部作品，他還沒有寫完整部歌劇就已去世，加上歌劇以中國為背景，早幾年又有張藝謀在故宮搞聲勢浩大的演出，還有那首 “Nessun Dorma” （今夜無人入睡）被不少人唱得街知巷聞，所以《圖》的知名度應該相當高。
我突然想寫有關《圖蘭朵》這套浦契尼遺作，主要是近日有緣接連看到有關《圖》的文章。首先是讀到《萬象》七月號中，由張宗子所寫的〈中國公主圖蘭朵？〉（頁一至十二）一文。張宗文在文章中，從研究歌劇所用、由歌齊（Carlo Gozzi）所寫的劇本開始，然後追而溯之，探究歌齊創作的來源（《一千零一夜》兩個故事）及將故事與中國民間傳說的蘇小妹三難新郎相比。當然張宗文的文章，也有論及普契尼在歌劇中所用的中國曲調，不過他卻認為最有「中國味」的角色，「不是中國公主這一頭銜，也不是布景越來越逼真的北京城，《圖蘭朵》中最純正的中國味來自平龐彭」。
我也依稀記得，在數年前觀看《圖蘭朵》時，第二幕開場時平龐彭三人出來三重唱，果真也有一點中國風味的，不過我素來對國樂認識皮毛得不得了，只是憑直覺知道那一點「中國味」，現時讀了張宗文的分析，也的確明白多一點。不過這篇文章有一點很特別：張宗文認為，歌齊的原創過於血腥，浦契尼亦意識到這一點，所以要將歌齊原作中男主角卡拉夫的女僕「阿德爾瑪」，轉化成《圖蘭朵》中的「劉」（Liu，也有人譯做「柳兒」的，下文統一稱柳兒）這個「唯一一個沒有道德缺陷的人」，並認為浦契尼將他認識的「東方精神」通過劉這個角色灌輸到作品中。
張宗文認為「柳兒」是浦契尼花了不少心機的角色。但與此同時，我在讀本年第三期的《三聯愛樂》（右圖）時，卻發現亦有一篇文章談《圖蘭朵》。這篇由尚壘所寫、題為〈柳兒之死－我對《圖蘭朵》的一點理解〉（頁一六四至一六七）的文章中，尚壘認為浦契尼苦心營造的是圖蘭朵，相反柳兒只是配角用以襯托，豈料結果是「無心插柳柳成蔭」，結果無論在音樂中或是人格塑造，圖蘭朵都被柳兒搶了風頭。尚壘亦認為，浦契尼認為歌齊的原作「太過複雜及瑣碎」，結果在要求腳本作者改得更簡潔之時，也同時刪掉不少對劇作有重大作用的細節及線索。
我對尚壘的文章的理解是，在上段所述刪減原劇本情節的「先天不足」外，浦契尼又在寫罷柳兒之死後就過身，結果由阿爾方諾續寫的結尾（當年托斯卡尼尼指揮首演，就是演至浦契尼原譜未完成之處停下）有「後天缺陷」，少了由柳兒之死引發、令圖蘭朵轉性的音樂／劇情推進，結果令我們今時今日在歌劇院看《圖蘭朵》時，剛為柳兒之死而悲嘆，又復為卡拉夫與圖蘭朵二人「打得火熱」的劇情而感到突兀，然而問題的底因，是浦契尼與腳本作者對歌齊原作再改編之故。
我們讀歷史時經常問「如果」的問題，但當然答案是各有各說。同樣地，如果浦契尼沒有這麼早去世的話，他會不會為《圖蘭朵》提供更令人信服（或至少不令人感到突兀）的結局？按尚壘的思維看，我看這不太可能，因為先天的「破壞」已經完成。也得老實說，我自己看《圖蘭朵》時，也為女主角的「突然轉性」感到有點奇怪，也只能可以用「愛可改變一切」來解釋吧－－看戲不能「駁戲」嘛。但話說回來，讀了這兩篇文章後，倒有點衝突去找來它的唱片或影碟來聽／看，不知這裡的讀者中對此熟悉的人，有沒有心水版本提供？
噢，差點忘了：說起《圖蘭朵》最後一幕劇情的突兀，記得那次在文化中心看這套歌劇時，卡拉夫在第三幕與圖蘭朵擁吻，「融化」了她的心時，不記得是男主角將女主角壓倒在台上，還是女主角將對手壓在地上以示「激情」了，總之那名女主角是名體形「巨無霸」之輩，場內觀眾看到這一場面時，明顯地聽到有人倒抽一口涼氣．．．想起這個震撼非常的場景，我想了之前曾說的，寧願聽唱片好了。
我這個人聽音樂從來「不求甚解」，對樂理之類的東西一竅不通（雖說是曾經學過，但又旋即忘記），另一個可以算是「不能饒恕」的習慣，就是太先入為主，對其中一個版本的演奏太滾瓜爛熟的話，就會覺得其他的版本起戒心，心悅誠服地接受的門檻變得愈來愈高。第三個不能饒恕的習慣，就是對單聲道的錄音太「敬而遠之」，往往限制欣賞音樂的視野。
出門口聽音樂會前上網，得悉俄羅斯大提琴家羅斯卓波維契（Mstislav Rostropovich）去世的消息，隨即想起了以下這段文字：
今晚聽
